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A fotografia exibida nos instantes iniciais é um prenúncio do enredo a ser desenvolvido nos próximos minutos do documentário Santiago. Uma foto dentro de outra, a própria fotografia, e em seguida a locação onde foi registrada reflete, de forma indireta, a existências de histórias dentro de histórias. Um ensaio sobre o processo de se fazer um documentário. Após a apresentação, uma espécie de prólogo, a porta do elevador se fecha e sobem as letras - “Reflexão sobre o material bruto”.

Mais uma vez, o longa brinca com a atividade metalinguística. O material bruto é tratado de modo subjetivo. O que se mostra são inúmeros fragmentos, pequenas metáforas camufladas de forma inteligente.

Santiago foi mordomo na “casa da Gávea”, o antigo lar da família Moreira Salles, transformado no atual Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. A brutalidade marca, de certa forma, a desconstrução da obra. Santiago possuía inúmeras particularidades: era erudito, conhecia outras línguas, rezava em latim, e reunia uma coleção de páginas por ele redigidas sobre a realeza de vários países.

É notável a tentativa de conciliar as memórias de João Moreira Salles, o diretor, com o distanciamento necessário à transferência de papel. O antigo mordomo seria, agora, um personagem. O material, composto por 9 horas de entrevista, foi obtido em 1992. E assim permaneceu, intacto, por treze anos. O plano inicial de contar a história de Santiago se convertera em um calabouço de memórias. Mais de João que de seu personagem.

Eduardo Escorel e Lívia Serpa procuram dar conta da maçante tentativa de romper a relação chefe-mordomo. A montagem de Santiago desconstrói um ideal - não é um documentário redondo - não há uma unidade entre declarações de entrevistados e registros históricos audiovisuais. Os depoimentos do empregado dividem o espaço com imagens da própria gravação e alguns registros fotográficos. Em vários momentos, ouve-se a voz do diretor pedindo para cortar, repetir uma frase ou uma expressão. E o mordomo obedece, como se continuasse a se resignar ao chefe, remetendo aos velhos tempos. O conteúdo é permeado por um toque ausente de comiseração.

Há uma referência ao filme A Roda da Fortuna - uma das únicas cenas coloridas -, que faz uma síntese do produto final e parece fechar um ciclo iniciado pela citação de Werner Harzog, por um modo quase paradoxal. A dança fortuita, de modo “lindo e gratuito”, em contraste com a ideia de que "o mais interessante está naquilo que acontece antes ou depois da câmera ser ligada".

A dança das mãos do mordomo, a tentativa de relatar conflitos internos interrompida abruptamente pela ordem do chefe. Falar sobre o mais íntimo não parecia necessário à abordagem pretendida no projeto inicial. Como diria o próprio diretor, “tem de se desconfiar de tudo”. Santiago incita o espectador, a todo momento, à desconfiança. E quem diria que esse exato corte atribuiria a tônica essencial para o bom resultado da obra.